Cikel Marije Medičejske: Razlika med redakcijama

Ludvik in njegova mati se več kot štiri leta nista sprijaznila in končno so leta 1621 Mariji dovolili vrnitev v Pariz. Po vrnitvi se je osredotočila na gradnjo in dekoracijo Luksemburške palače, ogromnega posla, pri katerem je Peter Paul Rubens igral ključno vlogo. Rubens, takrat dvorni slikar [[Vojvodina Mantova |vojvodine Mantove]] pod vodstvom [[Vincenzo I. Gonzaga |Vincenza I Gonzage]], je Marijo prvič spoznal na poroki v Firencah leta 1600. Leta 1621 je Marija Medičejska naročila Rubensu, da je naslikal dve veliki seriji, ki prikazujeta življenje njenega pokojnega moža Henrika IV., da bi okrasila obe krili prvega nadstropja Luksemburške palače. Prva serija z 21 platni prikazuje Marijino življenje v glavnem alegorično in je bila končana do konca leta 1624, kar sovpada s praznovanjem poroke njene hčere Henriette Marije z anglečškim kraljem [[Karel I. Angleški|Karlom I.]] 11. maja 1625. 9] Cikel slik, posvečenih življenju Henrika IV. ni bil nikoli zaključen, čeprav obstajajo nekatere predhodne skice. Da serija Henrika IV. ni bila realizirana, lahko delno pripišemo dejstvu, da je Mariji Medičejski njen sin leta 1631 za vedno prepovedal vstop v Francijo. Pobegnila je v Bruselj in kasneje leta 1642 umrla v izgnanstvu v isti hiši, v kateri je družina Petra Paula Rubensa živela več kot petdeset let prej.

Medtem ko je bil ta cikel ena prvih Rubensovih velikih naročil, se je življenje Marije Medičejske izkazalo za težko predstavljivo. Rubens je imel nalogo ustvariti enaindvajset slik o ženski, katere življenje je bilo mogoče meriti po njeni poroki s Henrikom IV. in rojstvom njenih šestih otrok, od katerih je eden umrl v povojih. Takrat ženske na splošno niso prejemale takšnih pohvalnih poklonov, čeprav je bil Rubens, če kdo, dobro opremljen za to delo in je zelo spoštoval 'vrline nasprotnega spola', kot je razvidno iz njegovih naročil za nadvojvodinjo Isabello. Poleg tega Marijino življenje v nasprotju z njenim možem ni bilo okrašeno z zmagovitimi zmagami niti prekinjeno s strani premaganih sovražnikov. Namesto tega so posledice političnega škandala v njenem življenju dobesedno prikazovale dogodke, ki so bili preveč sporni, da bi jih Rubens izvršil, ne da bi pri tem povzročil neodobravanje drugih v vladi. Rubens še zdaleč ni zgrešil s svojim impresivnim poznavanjem klasične literature in umetniških tradicij z uporabo alegoričnih predstav tako za poveličevanje vsakdanjih vidikov kot za občutljivo ponazoritev manj ugodnih dogodkov v Marijinem življenju. V 16. in 17. stoletju so ikonografijo krščanskega sveta, pa tudi grškega in rimskega panteona razumeli dobro izobraženi umetniki in državljani kot znano sredstvo, ki se uporablja v umetnosti. Rubens je naslikal ekstravagantne podobe kraljice matere, obkrožene s starodavnimi bogovi in jo včasih celo častil s pomočjo teh naprav. Dvoumnost figur je bila v bistvu uporabljena za upodobitev Marije v pozitivni luči.<ref>Belkin, pp. 176-181.</ref>

Prvotno so bile slike v kronološkem vrstnem redu obešene v smeri urnega kazalca in so krasile stene čakalnice, ki se je širila iz kraljevega stanovanja v Luksemburški palači Marije Medičejske. Slike so zdaj v istem vrstnem redu razstavljene v Louvru. Dodatna trditev je, da si je Marija zamislila, da bi se te slike preučevale izmenično, od leve proti desni, zato bi moral premišljen gledalec križariti po galeriji. Coolidge tudi trdi, da si je Marija predmete predstavljala, da spadajo v pare in nadalje v skupine. Zato je bila Marijina vizualna biografija razdeljena na tri glavna poglavja: otroštvo, življenje zakonske kraljice in regentstvo kot vdova.<ref name="Coolidge, 69">Coolidge, 69.</ref> Vse slike so enako visoke, razlikujejo se po širini, da ustrezajo obliki prostora, ki so jim bile namenjene. Šestnajst slik, ki so prekrivale dolge stene galerije, meri približno štiri metre in tri metre v širino, tri večje slike na koncu sobe so štiri metre visoke in sedem metrov široke.

Sojenice so upodobljene kot čudovite gole boginje, ki vrtijo nit usode Marije Medičejske; njihova prisotnost pri Marijinem rojstvu ji zagotavlja blaginjo in uspeh kot vladarice, ki je bila razkrita v naslednjih panojih cikla. V grški in rimski mitologiji je ena sojenica (''parka'') sukala nit, druga je merila njeno dolžino, tretja pa je nit prerezala. V Rubensovi upodobitvi pa so izpuščene škarje, potrebne za to rezanje, kar poudarja privilegiran in nesmrten značaj kraljičinega življenja.<ref name="Thuillier, Jacques 1967">Thuillier, Jacques. Rubens' Life of Marie de' Medici. New York: Harry N. Abrams, Inc., 1967.</ref> Zadnja plošča cikla v skladu s to temo prikazuje kraljico Marijo, ki se je dvignila na svoje mesto nebeške kraljice in dosegla svoj življenjski cilj nesmrtnosti z večno slavo.

Ta slika prikazuje rojstvo prvega sina Marije Medičejske, Ludvika XIII. Rubens je sceno oblikoval okoli teme političnega miru. Rojstvo prvega moškega dediča kraljevi družini prinaša občutek varnosti, da bodo še naprej vladali. V tistih časih je bil dedič izrednega pomena, zlasti če je Henrik želel pokazati svojo moškost in prenehati z vzorcem kraljeve reproduktivne odpovedi.<ref>Crawford, Katherine B.,''The Politics of Promiscuity: Masculinity and Heroic Representation at the Court of Henry IV''French Historical Studies, Vol. 26, No. 2, Special Issue: French History in the Visual Sphere. (Spring, 2003), p.230</ref> Beseda ''dauphin'' je francosko za 'delfin', izraz, povezan zs knežjo kraljevino. Henrikova promiskuiteta je otežila izdelavo zakonitega dediča in govorice so krožile do te mere, da so Henrikovi dvorni umetniki začeli uporabljati strategije, da bi državo prepričali v nasprotno. Ena od teh strategij je bila poosebiti Marijo kot Junono ali Minervo. Z zastopanjem Marije kot Junone, kar pomeni, da je Henrik Jupiter, je videti, da je kralj udomačen s poroko. Poosebljenje kraljice kot Minerve bi olajšalo Henrikovo vojaško moč in njeno lastno. Kot flamski slikar Rubens na sliki vključuje psa, ki nakazuje na zvestobo v zakonu. Rubens poleg ideje političnega miru vključuje tudi poosebitev pravičnosti, [[Astreja]]. Vrnitev Astreje na zemljo je simbolično utelešenje nadaljevanja pravičnosti z rojstvom prihodnjega kralja. Ludvika doji [[Temida]], boginja božanskega reda, ki se sklicuje na Ludvika XIII. po rodu, da nekega dne postane kralj. Dojenček je precej blizu kače, ki predstavlja zdravje. Rubens vključuje tradicionalno alegorijo roga obilja, ki simbolizira obilje, za povečanje pomena slike, tako da med sadje vključi glave otrok Marije Medičejske, ki se še niso rodili. Medtem ko Marija obožujoče gleda svojega sina, Plodnost pritisne rog obilja na njeno roko in predstavlja popolno in bogato družino, ki prihaja.<ref>McGrath, p. 315</ref>

Ta slika predstavlja zgodovinski dogodek iz življenja kraljice, ko sta bila kralj in kraljica okronana v [[Stolnica sv. Dionizija, Saint-Denis |baziliki Saint-Denis]] v [[Pariz]]u. Obe sceni sta skupaj z ''Apoteozo Henrika IV. in razglasitvijo regentke'', ki veljata za eno glavnih slik v tej seriji, prikazuje tudi Marijo Medičejsko, ki je prejela državno kroglo. K oltarju jo vodita kardinala Gondi in de Sourdis, ki stojita z njo skupaj z mesieurs de Souvrt in de Bethune. Slovesnost vodi kardinal Joyeuse. V kraljevskem spremstvu so dauphin, princesa Conti s krono, vojvoda Ventadour sz žezlom in Chevalier de Vendôme z roko pravice. Princesa Conti in vojvodinja Montpensier (mati njene bodoče snahe) vozita vlečko kraljevega plašča. Zgoraj na tribuni se pojavlja Henrik IV., kot da bi hotel sankcionirati dogodek. Množica spodaj v baziliki dviguje roke v znak priznanja novi kraljici, zgoraj pa klasična poosebitev Abundantije (božanska poosebitev obilja in blaginje) in krilata Viktorija, ki na Marijino glavo preliva blagoslov miru in blaginje z izlivanjem zlatih kovancev Jupitra. Prav tako so njeni hišni psi postavljeni v ospredje slike. Rubensov navdih za modro kronano kroglo, okrašeno z zlatimi lilijami, je bila predstavitvena medalja Guillaumeja Dupresa, ki jo je leta 1610 dosegla Marijina prošnja in jo prikazala kot Minervo z Ludvikom XIII. kot Apollo-Sol. Simbolika je nosila sporočilo, da ji je naloženo vodstvo mladega, kmalu prihodnjega kralja.

'''''Svet bogov''''' je ena najmanj razumljenih slik ''cikla Marije Medičejske''. Predstavlja vodenje kraljice in veliko skrb, s katero nadzoruje svoje kraljestvo med njenim regentstvom. Na primer, kako premaguje upore in državne motnje. Nakazuje tudi, da je pri življenju ohranila politiko in ideale pokojnega kralja. Predmeti slike so postavljeni v nebesno okolje, ki ne pripada določenemu kraju, času ali dogodku. Prizor je naslikan z različnimi mitološkimi figurami. To skupaj s postavitvijo otežuje ugotavljanje vsebine dela. Med mitološke figure spadajo Apolon in Palas, ki se na tleh borita in premagujeta razvade, kot so neskladje, sovraštvo, bes in zavist, ter Neptun, Pluton, Saturn, Hermes, Pan, Flora, Hebe, Pomono, Venera, Mars, Zevs, Hera, Kupid in Diana zgoraj. Mitološke figure in nebesno okolje delujejo kot alegorije Marijine mirne vladavine nad Francijo.

'''''Zmaga pri Jülichu''''' prikazuje edini vojaški dogodek, pri katerem je kraljica sodelovala med svojim regentstvom: vrnitev Jülicha (ali Juliers v francoščini) k protestantskim knezom. Ker je bil Juliers križišče [[Porurje|Porurja]], je imel za Francijo velik strateški pomen, zato je bila francoska zmaga izbrana za slavno temo Rubensove slike. Prizor je bogat s simboliko, ki poudarja njeno junaštvo in zmago. Kraljica visoko dvigne roko s palico v roki. V zgornjem delu slike se pojavi Viktorija, ki jo krona z lovorovimi listi, ki so simbol zmage. Zmago simbolizira tudi cesarski orel, ki ga vidimo v daljavi. Orel na nebu prisili šibkejše ptice, da pobegnejo. Kraljico spremlja ženstveno utelešenje tega, kar je nekoč veljalo za [[Pogum]] zaradi leva ob njej. Figura je Velikodušnost, imenovana tudi Darežljivost, zaradi bogastva na njeni palmi. Eden od predmetov v njeni roki je kraljičin dragoceni biser. Druge figure so Slava in poosebitev Avstrije s svojim levom. Slava na desni strani slike potiska zrak skozi trobento tako močno, da se pokaže dim. Na sliki je Marija Medičejska po osvojitvi mesta zelo okrašena in zmagoslavno upodobljena na belem žrebcu, da dokaže, da bi lahko, tako kot pokojni kralj Henrik IV., zmagala nad tekmeci v vojskovanju.

Rubensova slika '''''Zaključek miru v Angersu''''' predstavlja potrebo Marije Medičejske po varnosti skozi prikaz dogodka, ko je bila Marija prisiljena podpisati premirje v Angersu, potem ko so bile njene sile poražene pri Ponte-de-Ce. Čeprav slika prikazuje željo Marije Medičejske po varnosti z upodobitvijo Templja varnosti, simboli zla v zalivu in spremembo meglice v jasnost, je v sprejemanju premirja tudi osnovna simbolika nemira. Okrogla oblika templja, podobna tistim, ki so jih gradili v antiki, da bi predstavljali svet, ima jonski stebrni red, ki je povezan z Junono in Marijo. Tempelj je opredeljen tako, da vključi tudi ploščo nad nišo, na kateri piše ''Securitati Augustae'' ali 'Za varnost cesarice'. Prikazana je zs kačami emblema kerikeja, ki se nelagodno premikajo. Prisilno spremstvo kraljice z Merkurjem v Templju miru daje občutek močne volje, da ne bo premagana. Lahko se tudi razpravlja, da slika v resnici ne govori o miru ali varnosti, ampak res o neusmiljenem duhu, ki ne pusti izgubiti. Ker je božanska moč, jo junaško upodabljajo v klasičnem okolju z uporabo novoplatonske hierarhije in vizualnih znakov svetlobe na obrazu. To na koncu pomeni, da je ta alegorija [[apoteoza|apoteoze]] oziroma poveličevanja Marije Medičejske. Poleg tega vključitev dveh različno okrašenih personifikacij miru namiguje na dejstvo, da je Rubens želel gledalca zmesti ali navdušiti, da bi globlje pogledal v to sliko kot celoto. <ref>Millen & Wolf, p. 197-204.</ref>

Preostale tri slike so portreti Marije Medičejske, njenega očeta Francesca I. in njene matere Johane Avstrijske. Na obeh straneh kamina v galeriji so portreti kraljičinih staršev. Portret kraljičinega očeta Francesca I. je na desni in gleda na prehod proti zasebnim prostorom Marije Medičejske. Francesco I. je upodobljen s plaščem s hermelinom s križem okoli vratu, ki predstavlja toskanski red svetega Štefana, ki ga je ustanovil njegov oče. Portret kraljičine matere, Johane Avstrijske, je na levi strani mesta, kamor vstopajo obiskovalci. Prikazana je v obleki iz srebrne tkanine z zlatimi vezeninami in ne nosi ničesar, kar bi kazalo na njeno cenjeno ozadje. Model ali celotna zasnova portreta Johane Avstrijske sega do slike Alessandra Allorija, ki jo je nato kopiral Giovanni Bizzelli. Rubens je moral videti te slike in je zato vplival na svoj slog upodabljanja kraljičine matere. Čeprav presenetljivo velja, da Rubensova različica velja za še manj izjemno kot modeli. Ta portret Johane Avstrijske je na splošno neizrazita podoba ženske. Za sproščeno interpretacijo je izključil tradicionalno hierarhično držo iz 16. stoletja, kjer nosi urejene draperije, Rubens pa jo okrasi s stanjem, kot da je vedno bolna in šibka. Nasprotno pa ni znan noben model za portret kraljičinega očeta, čeprav je vprašljivo, ali je uporabil ideje iz pariškega, ki bi želel predstaviti avtoritativni videz zgodovinskih osebnosti. Natančneje, kipa Fracesca in Ferdinanda de' Medici. Portreta se slogovno zelo razlikujeta in celo neprimerno od ostalih slik v galeriji. Te slike njenih staršev v sprejemni dvorani Marije Medičejske so v primerjavi s portretom Marije, kjer je videti čudovito, če ne kar naduto. Čeprav je Rubens na večini slik v galeriji v veliki meri uporabljal alegorične podobe, sta oba portreta kraljičinih staršev kompozicijsko naravnost in neopazno izvedena. Poleg tega se šteje, da še zdaleč nista "podobna" modelom.<ref>Millen, pp.24-25</ref>

Prvotno naročilo za cikel Marije Medičejske je vključevalo ustrezno galerijo, ki prikazuje življenje Henrika IV., ki ni bilo nikoli dokončano, čeprav je Rubens začel delo kmalu po zaključku cikla Marije Medičejske. Henrikov cikel je zahteval štiriindvajset monumentalnih prizorov Henrikovega življenja, ki so prikazovali »srečanja, v katerih je sodeloval, njegove boje, osvajanja in obleganja mest z zmagami nad njimi.«<ref name="Held, p. 123">Held, p. 123</ref> Marijino in Henrikovo ločeno krilo sta bila zasnovana tako, da se srečata se v arkadi, ki bi združila galeriji. Slike vsake galerije bi bile razstavljene kot celoten par, ki bi združeval vseh oseminštirideset prizorov.